CLAVE: YO ES OTRO. [1]
KEY: I AM ANOTHER ONE. [1]

Casa Serrano, México
2008
ARTISTAS: DANIEL MONROY Y ANDRÉS PADILLA DOMENE

* Los videos aquí presentes son recodificaciones de las obras y jamás deberán considerarse como imágenes fidedignas, sino como mera referencia. / The here present videos are recodificaciones of works and they will never have to be considered like trustworthy images, but like mere reference. *

1. Critiques subtiles de l'ordre établi, ses œuvres mettent autant en évidence les dispositifs de contrôle autoritaires les occasions offertes à la subversion et à l'évasion. [2]

2. Los comentarios sutiles al orden establecido, poner todas sus obras revelan el carácter autoritario de control de dispositivos de oportunidades a la subversión y la evasión.

3. Críticas sutiles del orden establecido, sus obras ponen lo mismo en evidencia los dispositivos de control autoritarios, las ocasiones ofrecidas a la subversión y a la fuga.

4. Críticas sutiles del orden establecido; sus obras ponen de igual manera en evidencia los dispositivos autoritarios de control en ocasiones ofrecidos a la subversión y a la evasión.

A. B.

A. Daniel Monroy, Recepción, luz de proyector [projector light], medidas variables [variable dimentions]
B. Daniel Monroy y Amanda García Martín, Agónico, proyección de video [video projection], medidas variables [variable dimentions]

La primera es la frase original de mi cita, la segunda, traducción automática de un programa de computadora, la tercera, interpretación ignorante y desarticulada de quien no sabe el idioma pero buscó la versión más literal posible, y la cuarta es el resultado de las tres anteriores (combinando las similitudes del francés y del español, con ayuda del traductor automático y con el orden sintáctico del castellano, para llegar a una conclusión final). Los conocimientos eran vagos, pero con escasas herramientas y la intuición de una disposición deseada, se llega también a una conclusión deseada, a lo que parecería estar-bien.

Para este proceso también hubo orden de trabajo, una cosa que llevó a la otra sin dejar de hacer referencia siempre al principio. Observando una, hay que estar consciente de las otras. El aparente progreso siempre vuelve al punto de partida y cuando lo que nos interesa es ver el resultado que partió de ese origen, habrá que estar pendientes de su final.

[…] Se consigue ser original sin destruir los principios básicos que lo han movido desde hace años. Así debemos entender [la] aparentemente entrecortada exposición, que es como aquel virtual lector interrumpido de la novela de Italo Calvino, como si se construyese una exposición hecha sólo con principios de exposiciones. La idea es, a la vez, muy borgeana, con ese tiempo "rizado" y esas aberturas que permiten intuir la imagen de la imagen. [3]

Y haciendo aquí referencia a Borges, citaré el famoso Aleph,[4] donde todos los puntos se pueden ver desde uno solo, sin transparencias; como la mente dispersa que piensa en diversas cosas a la vez. Los discursos “originales” no surgen espontáneamente y todos incluyen demás puntos de otros, surgen a partir de las conexiones que se hacen entre varios y resultan en una idea final (lo que matemáticamente sería 1 + 1 = 3). A menos de que sean residuales donde no concluyen en una idea más (1 + 1 = 2). [5]

Hasta hace poco tiempo, la metamorfosis fue relegada a la transformación de un objeto en otro. Lo que alguna vez fue sólo efecto secundario de una invención tecnológica se ha convertido en la ilustración de un procedimiento. Con la producción de remakes, o adaptaciones de series de televisión, vemos el proceso de metamorfosis, transformaciones topológicas. No sólo son objetos transformados, sino que las situaciones están plegadas. En esta moda, nuevas narrativas que no son proyecciones, son generadas. [6]

Nuestras palabras e ideas se mezclan así continuamente con las de otros, las tengamos presentes o no, seamos o no conscientes de ellas. Un espacio de exposición se plantea lo más sobriamente posible para que no haya ideas externas que determinen el resultado de las piezas. En esta ocasión vemos un caso claramente diferente: cualquier obra será influida por los tapices de las paredes de la sala que hacen el fondo y no se pueden retirar, porque forman parte de la memoria del lugar que curiosamente está destinado para recibir exposiciones. Pero en realidad, el espacio transparente e invisible no existe en ningún caso, aunque haya un fondo blanco o gris, estará interactuando con la exposición. Asumimos comoquenoexiste y tratamos de olvidarlo, pero no podemos ignorar la influencia que estos tapices ejercen sobre cualquier objeto expuesto ante ellos. Su indiscreción nos lleva al punto que buscamos para esta exposición.

Daniel Monroy incluye en su video Transposición colectiva las formas del tapiz creando otras “nuevas”, pero negando aparentemente ese origen, imponiendo su resultando y ocultando casi completamente la referencia que usó. No todo el espacio de los tapices queda cubierto por la obra de Monroy, como tampoco las luces de camiones que forman la composición final. En la vida, no siempre aludimos a todas nuestras referencias. Una pared blanca, ¿podría alegar su derecho de originalidad al no querer ser ultrajada y defender su blancura? ¿Los tapices podrían tener más derecho a defenderse? ¿Montar sobre ellos sería violar su derecho de existencia, o de autoría del clima estético de la sala? ¿Utilizarlos creando algo nuevo con su base sería violar o actuar al margen de la ley de derechos de autor? Claro que estas cuestiones se pueden responder argumentando que los derechos de autor caducan con el tiempo. Pero aquí sólo se trata de una analogía sobre la naturalidad de una referencia, y de cómo la “esencia” de las creaciones se pierde a medida que se citan y se convierten en otras.

Especular, de Andrés Padilla Domene, nos lleva a la relación entre individualidad y totalidad. Nos propone, como su título indica, un juego de espejos que nos convierte en la figura proyectada, que nos confunde con ella. El espectador pasivo se activa por la curiosidad y, en cuanto se acerca, comienza a perder su forma, sus límites de desdibujan para fundirse en la totalidad de las citas (las formas del tapiz que contenían su silueta definida, el reflejo o referencia a la figura humana). El tapiz reasume aquí sus derechos, imponiéndose de nuevo a la mirada, pero sin poder negar que vuelve a ser presencia dominante porque el otro es, el otro que actuó, interviniéndolo, le ha devuelto existencia, ahora enriquecida por su historia.

No sería posible haber llegado a estos resultados más que en este lugar específico. Sólo en este punto han podido existir estos otros, que son además resultado de otros puntos ajenos a este espacio. El lugar se nos presenta entonces como la inclusión de otros más, nos sirve para hacer hincapié en que es imposible dejar de citar las fuentes; lo digamos, paguemos por ellas o no. Promover una exposición que las utiliza sin previo permiso concedido de su autor, pero que las incluye necesariamente ¿qué tan original y válido puede ser cuando es el descaro quien hace una obra con otra obra?

C. D.

C. Daniel Monroy, Transposición colectiva, proyección de video sobre muro específico [projection of video on specific wall], dimensiones variables [variable dimensions]
D. Andrés Padilla Domene, Especular, proyección de video modificado por parámetros de sensor de proximidad ultrasónico [projection of video modified by parameters of ultrasonic sensor of proximity], dimensiones variables [variable dimensions]

De nuevo, tomando las palabras de Elisabeth Wetterwald en su análisis del trabajo de Huyghe, sigo hablando de la muestra aquí presentada:

Podemos compararlo con el género literario conocido como “hiperficción”, […] que implica el uso de computadoras para crear textos que pueden ser leídos en diferentes caminos no lineales, dependiendo de las opciones que los lectores tomen. La hiperficción cuestiona y desestabiliza los roles de autor y lector, tomando voces narrativas, disturbando la cronología de eventos y debate nociones de principio y fin. […] Es claro que usa un gran número de dispositivos y conceptos para relacionarse con un deseo similar de alejarse de las concepciones tradicionales de la concepción narrativa, y con una preocupación similar por establecer nuevas conexiones entre emisión y recepción, jugando con las conexiones impuestas en forma de sistemas cerrados por los mecanismos contemporáneos del performance audiovisual. Así como la hiperficción desafía al pacto de lectura, así, su trabajo cuestiona lo que podría ser el pacto artístico. Su preocupación no es tanto inventar nuevos objetos para el espectador pasivo, como registrar lo que pasa antes y más allá de la exposición, para resaltar las opciones que gobiernan las situaciones más que las situaciones en sí, privilegiando los momentos fugaces y las múltiples conexiones en lugar de un circuito cerrado con una representación inmutable.

[…] La exposición no aparece como (con formato, empacada, etiquetada) el producto de un trabajo previo, que después se ocultó cuidadosamente de los consumidores. En las bases de la diferenciación de “lugar” y “espacio” creadas por Michel de Certeau en L’invention du quotidien (1980), podemos decir que Huyghe transforma el lugar de exposición, el cual está gobernado por el orden, estabilidad y la coexistencia de elementos dispares, en un lugar de exposición, cuyo diseño da cabida a transformaciones, velocidades variables, múltiples direcciones, similaridades y pluralidad de voces. […] En su sentido literal “exponer” significa “acomodar algo para que pueda ser visto. Ver: visualizar, exhibir, mostrar, presentar”. Ésta definición sin duda encaja en los Salones del siglo xix y de muchos museos también. […] Explorando la extensión del término, lo cual demuestra más apropiadamente (y simuladamente): “el riesgo de perder. Ver: comprometer, participar, peligrar, jugar, arriesgar.” Las exposiciones parecen menos presentaciones de tesoros que contextualizaciones. A diferencia de una muestra que cierra, involucra juegos, movimientos y en última instancia la medida de las pérdidas, así que no es posible obtener una visión definitoria. La totalidad nunca se revela a sí misma como tal. Así que no son representaciones finales para que el visitante vea y evalúe, sino cuestionamientos de las representaciones mismas y visión de qué tanto se pueden librar de la autoridad en las que están envueltas. Las exposiciones “de-autorizan” representaciones, trayéndolas a un nuevo régimen, el cual no es más el de la estética, sino práctica y uso. [7]

Y para concluir, pido que se regrese al principio de este texto.

[1] Contra la originalidad o El éxtasis de las influencias, Jonathan Lethem. Tumbona Ediciones. México, 2007/ p. 50.

[2] Pierre Huyghe, Celebration Park. Mufsée d’Art Moderne de la Ville de Paris/ ARC. Francia, 2006 / p. 108.

[3] http://www.masdearte.com/item_critica.cfm?id=492 (visto en agosto, 2008).

[4] El Aleph, Jorge Luis Borges. Emecé Editores, Argentina, 1974. Edición original: Argentina, 1949.

[5] Idea que surge después de una conversación en un bar.

[6] Philippe Parreno, 2000.

[7] Elisabeth Wetterwald, 2007. Tomado de Pierre Huyghe. Catello di Rivoli /Museo d’Arte Contemporanea. Italia, 2004.